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Essay_REM KOOLHAAS

ÜBER REM KOOLHAAS’ PROGRAMMBEGRIFF (stand_felix_überarbeitet)

Vorhaben

Unser Vorhaben ist, Rem Koolhaas’ Vorgehensweise anhand seines Programm-Begriffs zu untersuchen.

Es bietet sich in diesem Zusammenhang an, einen Seitenblick auf etwaige Stichwortgeber zu werfen. Eine allgemeine Ideengeschichte haben wir vernachlässigt und uns auf eine Argumentation konzentriert: Der Architekt und Mathematiker Christopher Alexander entwickelte in seiner Dissertation „Notes on the Synthesis of Form“ im Jahre 1961 einen Programmbegriff, der dem Entwerfer ein Werkzeug an die Hand geben sollte, spezifische Lösungen für spezifische Kontexte zu generieren, ohne zu stark von der eigenen Sichtweise eingeschränkt zu werden. Es ist spannend zu beobachten, wie Koolhaas diesen Begriff verwendet, für sich okkupiert und schließlich für das eigene Schaffen fruchtbar macht. Im Folgenden beziehen wir Alexanders Ansatz zunächst auf Henri Lefebvres Kategorien von Struktur, Form und Funktion.

Das Programm als Werkzeug

Christopher Alexander war der Meinung, klassische Entwurfsprozesse stellten keine ideale Lösung der gegenwärtig gestellten Probleme dar. Sowohl formales wie funktionales Vorgehen seien ihrem Gegenstand unangemessen – ersteres organisches Vorgehen aufgrund der zu hohen Komplexität heutiger gesellschaftlicher Realität, zweiteres aufgrund der Überlagerung der Problemstellung durch die Perspektive des Entwerfers (1). Sein aus diesen Feststellungen entwickelter Vorschlag, strukturell vorzugehen, setzt darauf, den Eigenanteil des Entwerfers am Entwurfsprozess weitestmöglich auszuschalten (2). In der Analyse komme man vom Problem zu vielfältigen Möglichkeiten seiner Dekomposition. Die angemessenste von diesen nenne sich Programm (3) und sei nun in einem der Dekomposition entgegengesetzten Vorgang, Synthese genannt, über das Kreieren konstruktiver Diagramme und der aus deren Zusammenfügen letztlich folgenden Form zu realisieren (4). Somit bietet er eine Theorie des Entwurfsprozesses an, die zugunsten von Entscheidung auf Erfindung weitestgehend verzichtet.

Noch einmal zusammengefasst: Alexander sagt, eine bestimmte Anforderung solle erfüllt, mithin zum funktionieren gebracht werden. Dies geschehe durch die Form. Um bestmögliches Funktionieren zu gewährleisten, müsse man aber den Code knacken, also die Struktur des Zusammenhangs von Form und Funktion analysieren. Wir können versuchen, Rem Koolhaas’ „Delirious New York“ unter diesem Aspekt zu betrachten:

Das Programm als Perspektive

Rem Koolhaas nutzt in seinem Buch „Delirious New York“ den Begriff „Programm“ zum Umreißen eines Konzepts metropolitaner Architektur, indem er versucht, das implizite Programm herauszuarbeiten, welches das Entstehen des Urbanismus des Fantastischen, für welchen das Manhattan des frühen 20. Jahrhunderts exemplarisch stehe, informiert habe, ohne jemals expliziert worden zu sein.

Seiner Ansicht nach sei der „Manhattanismus“ ein Urbanismus auf Grundlage des Phantastischen gewesen – ausgerichtet auf ein Leben im Inneren einer Phantasie. Bereits die Anlage des Rasters, auf dem Manhattan entstand, habe die Orientierung an der Überlegenheit geistiger Konstrukte gegenüber der Wirklichkeit vorgegeben (5). Dies äußere sich im 20. Jahrhundert in einer „permanenten Verschwörung gegen die Außenwelt“ – der Schaffung eigener Gesetze für spezifische Orte, die von Programmen legitimiert seien. Die dafür nötige Technik wiederum müsse von der Architektur angeordnet werden (6). Das Programm ist somit nicht nur ein Analyse-Instrument, sondern auch die bewegende Theorie, die Ideologie, die sichtbar gemachte dem Raum immanente Möglichkeit. Das Leben in dermaßen künstlichen Umwelten kann nur gestaltet werden durch Rückgriffe auf die Struktur, Programme werden also ganz selbstverständlich benutzt, um fantastische Lebensräume erschaffen zu können, sie sind deren Grundlage und lösen sich aus der Gebundenheit von Entwurfsprozessen.

In der Moderne ging es nach außen hin um Funktionieren, um Produzieren im Sinne von mechanischem Schaffen. Im Manhattanismus schälte sich aber bereits die Möglichkeit einer ganz anderen Teleologie heraus: Nicht an Rationalität war den Planern gelegen, sondern eben um die Möglichkeit, eine künstliche Welt zu schaffen – oder gleich beliebig viele. Der Mensch erscheint hier im Sinne von de Certeau als Produzent zweiter Ordnung: Als Konsument, der mittels verschiedener Praktiken mit dem Gegebenen umgeht (7). Koolhaas begreift also den Programmbegriff als konstituierend für die metropolitane Gesellschaft, die eben nur durch eine Manipulation an der Struktur, nicht mehr durch bloße Form-Funktion-Zuordnungen erschaffen werden kann.

Das Programm als Funktion

Indem Koolhaas „Programme“ teilweise in Anführungsstriche setzt (8), leitet er geschickt über zur unbemerkten Eigenschaft solcher Umwelten als programmiert – sie scheinen uns die „Funktion“ zu haben, Traumwelten zu produzieren. Am Ende hat er sich in „Delirious New York“ also ein schillerndes Begriffsarsenal geschaffen, mit dessen Unterstützung sein Office for Metropolitan Architecture nun neben der Begriffsbildung auch auf dem Sektor der Formfindung an der Umsetzung seiner Theorien zum metropolitanen Urbanismus tätig werden kann. Der Programmbegriff dient nach Koolhaas’ Bearbeitung nicht mehr nur als Werkzeug, sondern auch als Perspektive sowie als Ersatz der im Konsumieren verloren gegangenen Funktion.

Fußnoten

(1) Alexander „Notes on the Synthesis of Form“, S.70 „(…) the selfconscious individual’s grasp of problems is constantly misled. His concepts and categories, besides being arbitrary and unsuitable, are self-perpetuating. Under the influence of concepts, he not only does things from a biased point of view, but sees them biasedly as well. The concepts control his perception of fit and misfit – until in the end he sees nothing but deviations from his conceptual dogmas, and loses not only the urge but even the mental opportunity to frame his problems more appropriately.“

(2) Alexander „Notes on the Synthesis of Form“, S.77 „In the unselfconscious process there is no possibility of misconstruing the situation: nobody makes a picture of the context, so the picture cannot be wrong. But the selfconscious designer works entirely from the picture in his mind, and this picture is almost always wrong. The way to improve this is to make a further abstract picture of our first picture of the problem, which eradicates its bias and retains only its abstract structural features; this second picture may then be examined according to precisely defined operations, in a way not subject to the bias of language and experience.“

(3) Alexander „Notes on the Synthesis of Form“, S.83 „(…) For every problem there is one decomposition which is especially proper to it, and (…) this is usually different from the one in the designer’s head. For this reason we shall refer to this special decomposition as the program for the problem (…). (…) This program is a reorganization of the way the designer thinks about the problem.“

(4) Alexander „Notes on the Synthesis of Form“, S.84 „Finding the right design program for a given problem is the first phase of the design process. It is (…) the analytical phase of the process. This first phase of the process must of course be followed by the synthetic phase, in which a form is derived from the program. We shall call this synthetic phase the realization of the program.“

(5) Koolhaas „Delirious New York“, S.22: „Trotz seiner scheinbaren Neutralität impliziert es [das Raster] ein intellektuelles Programm für die Insel: Indifferent gegenüber der Topographie, gegenüber dem Bestehenden, behauptet es die Überlegenheit geistiger Konstrukte über die Wirklichkeit.“

(6) Koolhaas „Delirious New York“, S.56 „In weniger als zehn Jahren haben diese Männer einen Urbanismus auf Grundlage der neuen Technologie des Phantastischen erfunden und durchgesetzt: Eine permanente Verschwörung gegen die Realitäten der Außenwelt. Dieser Urbanismus definiert die Beziehungen zwischen Standort, Programm, Form und Technologie von Grund auf neu. Der Standort ist jetzt zu einem Miniaturstaat geworden, das Programm zu dessen Ideologie und Architektur zur Anordnung der technischen Apparatur, die den Verlust tatsächlicher Körperlichkeit ausgleicht.“

(7) De Certeau „Kunst des Handelns“, S.13: „Diese „Fabrikation“, der hier nachgegangen werden soll, ist eine Produktion, eine Poiesis, – die allerdings unsichtbar ist, da sie sich in den von den Systemen der (…) „Produktion“ definierten und besetzten Bereichen verbirgt (…), die als „Konsum“ bezeichnet wird.“

(8) Koolhaas „Delirious New York“, S.160 „Vom EG bis zum 11. Stockwerk korrespondiert die Aufwärtsbewegung im Downtown Athletic Club mit einer immer größeren Subtilität und Unkonventionalität der „Programme“, die auf den jeweiligen Plattformen angeboten werden.“

DIAGRAMM

„Rem arbeitet sehr viel mit Diagrammen. D.h. Diagramme sind bei OMA ein wahnsinnig wichtiges Werkzeug, um komplexe Sachverhalte zu visualisieren und diese dann in der Architektur nachzuvollziehen. D.h. ganz oft sind die Diagramme ausschlaggebende Entwurfselemente, die man später in den Gebäuden schemenhaft erkennen kann.“

Interview mit Clemens Weisshaar, Grafiker OMA

S M L XL

In S M L XL sind, nachdem wir besser bescheid wissen, was denn das Programm sein könnte, einige (viele) Hinweise auf Content und Programm vorghanden. Außerdem folgende Definition:

„Programme: The slow realization that the excitement of a scheme is not in its outrageous components, but is the most modest programme.“

OMA AMO Arbeitsweise

Im postmodernen Kampf um Aufmerksamkeit bedienen sich Architekten verschiedener Strategien. OMA hat immer für sich Anspruch genommen, an den Zeitpunkt zurückzukehren zu wollen, an dem die Moderne als Erklärungsmuster noch deckungsgleich war mit dem Vorgang der Modernisierung, den sie urbar zu machen versuchte. Die Recherche war dabei ein wichtiger Bestandteil – eine Art Gegenkraft zur Ideologie. Ziel war es, neue Typologien für die sich verändernde kulturelle Landschaft zu schaffen. Auch wenn diese Typologiesuche vielleicht zum Selbstzweck wurde – Kulturexegese als Markenartikel sozusagen – so hat sie doch dazu geführt, dass OMA, wie wohl kein anderes Büro. Eine offene Formensprache pflegt. Die konstante Hybridisierung persönlicher Sensibilitäten, Fähigkeiten und Kulturen wurde bei OMA zum System, ein Reaktor zur Erzeugung von Neuheit, oder wie Koolhaas selbst einmal geschrieben hat, eine “Maschine zur Erzeugung von Fantasie“.

Für OMA war Architektur, neben der Erfüllung funktionaler Vorgaben, schon immer auch ein Medium und die Suche nach neuen Typologien für Inhalte.

So markiert Junkspace einen Endpunkt, eine Kapitulation vor der Formlosigkeit. Wo Generic City und Whatever Happened to Urbanism noch aufzurütteln versuchten(…), ist Junkspace eine wortgewaltige Beschreibung einer kolossalen ideologischen Niederlage. Demnach war es der Allianz aus öffentlicher Hand und architektonischer Intelligenz endgültig nicht gelungen auf die Modernisierung und auf die Globalisierung ordnend einzugreifen. Zur gleichen Zeit verschob sich der Schwerpunkt der architektonischen Tätigkeit von OMA nach China, wo mit Gebäuden wie dem Hauptsitz für das chinesische Staatsfernsehen CCTV repräsentative Architektur im Dienste eines ideologisch starken Staates noch möglich schien.
In diesem Kontext kann AMO als eine mögliche Neuorientierung gesehen werden. Ideologie wurde ersetzt durch Recherche, übergeordnete Lösungsmodelle durch Analyse des kulturellen Kontxts. Eine Arbeitsteilung zwischen Architektur und Inhalt schien opportun, vielleicht auch mit dem Ziel, die Architektur vom Ballast des Inhalts zu befreien.
In diesem Sinne ist Amo eher eine Allianz mit der Globalisierung als mit der Modernisierung:
Vernetzung anstelle von Wachstum, Differenzierung anstelle von Neuheit, Identität anstelle von Typologie. Weicher, einfacher, flexibler, schneller anpassungsfähiger, vielleicht sogar nachhaltiger auf Inhalt statt auf Materie beruhend.
(…), dass der kulturelle Wandel die Anpassungsfähigkeit von Architektur bei weitem überschreitet und wir über neue Arbeitsteilungen nachdenken müssen.
OMA: Architektur, Modernisierung, Typologie, Diagramm, Büro, Ideologie
AMO: Inhalt, Globalisierung, Identität, Logo, Netzwerk, Recherche

COMO 24.11.2009:Von der Funktion zur FORM! (Gedanke)

Neben den zwei Geschäften, die OMA inzwischen für Prada fertig gestellt hat, hat AMO an die dreißig Projekte ausgeführt, die vielfach den architektonischen Kontext vollends verlassen. Diese Projekte beinhalten Beiträge einer Vielzahl von Disziplinen, was eine Unschärfe vormals klar definierter Berufgattungen mit sich bringt. Um diesen Anforderungen gerecht zu werden, ist AMO halb wie ein Labor, halb wie ein Studio organisiert. Ähnlich wie einer Filmproduktion(…).

Zur Beschreibung der Medienelemente des Epicenter in Beverly Hills:

Die Medienelemente im Raum und zwischen den Produkten sind taktil und interaktiv. Im Aufzug sind Bildschirme installiert, die virtuell das innere des Liftschachts abbilde, auf dem immer neue, sich gegen die Fahrtrichtung bewegende Bilder gezeigt werden. Zudem wurde eine Serie von Internetapplikationen erstellt, die in Echtzeit Inhalte aus dem Netz suchen und diese gemäß den jeweils aktuellen Schlagzeilen und Börsendaten als bewegte Bildcollagen zusammenstellen. In gewissem Sinne wird das Internet als eine neue Form der Öffentlichkeit in das Innere des Ladens eingeschleust. Der Gesamteffekt ist der einer architektonischen und digitalen Wunderkammer.

Medienraum

Junkspace*, wie ihn Rem Koolhaas im gleichnamigen Essay beschreibt, ist ein Raum, in dem Ordnung an virtuelle Strukturen delegiert wurde, in dem die Wirklichkeit sich zunehmend nach einem virtuellem Rhythmus bewegt.
Das eigentliche Potential, das AMO vor diesem Hintergrund postuliert, ist, Architektur als eine metaphorisch gewandte, kulturell positionierte, räumlich und sensorisch verankerte Ordnungsmethodik zu verstehen, die reale wie virtuelle Strukturen einschließt. Architektonische Typologien existieren dabei in einem fließenden Spektrum zwischen Landschaft, Stadt und Information und Inhalte zwischen Taktilität, Phänomenologie und Virtualität. Vermutlich können nur so neue räumliche Phänomene verstanden und erschlossen werden.

Aus Archplus, 175(oder176), „… – Architektur als Medium“, Markus Schäfer

*JUNKSPACE

Logan Airport: ein Ausbau von Weltklasse für das 21. Jahrhundert (Reklametafel, spätes 20. Jahrhundert)

Einleitung
Wenn Space-Junk – Weltraummüll – der von Menschen stammende Schrott ist, der das Universum zunehmend verschandelt, so ist Junk-Space das, was die Menschheit auf unserem Planeten hinterlassen wird. Das gebaute (darüber später mehr) Resultat der Modernisierung ist nicht moderne Architektur, sondern Junk-Space. Junk-Space ist das, was nach der Modernisierung übrigbleibt, oder, genauer gesagt, das, was gerinnt, während die Modernisierung stattfindet, ihr Fallout. Die Modernisierung hatte ein rationales Programm: den Segen der Wissenschaft universell zu verbreiten. Junk-Space ist ihre Apotheose oder Kernschmelze … obgleich ihre jeweiligen Teile das Ergebnis brillanter, hypertechnischer, mittels menschlicher Intelligenz und Phantasie sowie unaufhörlicher Berechnung präzise geplanter Erfindungen sind, bedeutet ihre Summe das Ende der Aufklärung, ihre Wiederauferstehung als Farce, ein minderwertiges Purgatorium …

erschienen in Arch+ 149/150